讓你的遊戲角色活過來！遊戲角色設計教學｜四大資料、視覺設計、故事類型

Key Takeaways

• 角色設定至少涵蓋四層——身分、外觀、性格只是起點，功能定位決定角色在故事裡扛什麼位置，信念決定行動邏輯，反差決定記憶點
  
• Want（表面目標）和 Need（真正需要）之間的落差是角色弧線的起點，落差越大，角色成長的空間越深
  
• 反差不是為了嚇人，而是為了逼出填補落差的情節——「角色為什麼會做這件事」這個解釋本身就是故事的一部分
  
• 色彩配置遵循 60-30-10 比例原則，形狀語言用圓形、方形、三角形三種基底傳達角色性格，兩者搭配一致會加強印象，刻意矛盾則製造不安
  
• 角色背景的每一筆設定都是契訶夫之槍——寫進去就要在後面回收，否則是廢話；沒鋪陳就拿出來用，玩家會當作弊

遊戲角色設計涵蓋哪些部份？

遊戲角色設計拆開來看是四件事疊在一起。

1. 基本資料決定角色長什麼樣
2. 功能定位決定角色在故事裡做什麼
3. 信念決定角色為什麼這樣做
4. 反差設計讓角色值得被記住。

有設定但沒功能的角色是花瓶，有功能但沒信念的角色是棋子，有信念但沒反差的角色是路人。

一、基本資料

基本資料就是角色的履歷表。

名字、年齡、外觀、出身、職業——玩家認識角色的第一層從這裡開始。

實務上，角色設定至少要涵蓋三個方向：

這三個方向可以再往下拆。

佐佐木智廣在《遊戲劇本怎麼寫》裡把設定分成四層：基礎（姓名、年齡、職業、關係網）、外部（相貌、體格、髮型、剪影）、內部（性格、弱點、價值觀）、特殊（劇本定位、口頭禪、特殊技能）。

其中挑年齡和職業來說，這兩者有一個共通功能：它們自帶刻板印象。

60 歲的老人讓人預期沉穩，12 歲的少年讓人預期衝動。

刻板印象在創作中不是壞事，而是一種很方便的工具——先利用它建立預期，再決定要順著走還是打破印象。

二、角色功能定位

功能定位決定角色在故事裡扛什麼位置。

不是他長什麼樣，是他推動了什麼。

佛格勒在《作家之路》整理過七種角色原型，源自榮格心理學和坎伯的英雄旅程理論。

這套架構雖然是為電影劇本而生，但在遊戲敘事裡一樣好用：

佐佐木智則廣用另一套分類法，他按「跟遊戲系統的關係」分成五類：

• 與系統直接關聯（主人公、待攻克對象、系統角色）
• 與主角對立（敵人、難關角色、競爭者）
• 與主角同陣營（夥伴、情侶、家人）
• 讓故事產生變化（契機角色、救星、叛徒、賢者）
• 補充和強化（緩衝角色、深論角色、閒雜角色）

佛格勒偏故事結構——這個角色在敘事心理上扮演什麼功能。

佐佐木偏開發流程——這個角色在遊戲設計上需要處理什麼任務。

可以交叉使用，先用佛格勒的原型確認敘事功能，再用佐佐木的分類確認系統功能。

順帶一提，遊戲裡一個角色經常同時扛好幾個功能。

像是《Undertale》的 Toriel 同時是導師（教解謎和戰鬥機制）、門檻守衛（不讓你離開廢墟）、信使（透過她的行為讓你開始理解這個世界的規則）。

角色功能越多，在故事裡的份量就越重。

三、信念與舉動

角色做出什麼行動，取決於他相信什麼。

信念決定行動，行動推動劇情——如果這條因果鏈斷掉，角色就只是被作者拖著走的棋子。

在敘事理論裡有一組核心概念：Want vs Need。

Want 是角色意識到的目標。

Need 是角色真正欠缺、但自己還沒發現的東西。

兩者之間的落差就是角色弧線的起點——故事的過程就是這個落差被揭開、被拉扯、最後被解決或被堅持的過程。

Want 通常來自角色抱持的某個不完整信念，有人稱之為「角色相信的謊言」。

就像《小氣財神》的 Scrooge 相信金錢等於安全感，《動物方城市》的 Judy 相信努力就能證明一切。

這些信念不一定是錯的，但在一開始，主角的理念通常是不夠完整的，甚至會惹來一些麻煩，因此才會透過故事成長，補上信念缺失的拼圖。

放到遊戲情境裡，信念還多了一層考量：玩家動機和角色動機有沒有對齊。

主人公的行動原則不能牽強。

如果角色做出某個行為，玩家想不通「他為什麼要這樣做」，共感就會斷裂。除非你像《Sam & Max》那樣，角色就是生於荒謬的世界觀中，否則你會需要讓角色貼近玩家的生活。

解法有兩條路：事前給足資訊讓動機成立，或事後用情節補上「原來他是因為這個喔！」的解答。

「信念→行動→結果→信念被挑戰→新行動」，這個循環是角色弧線，而不管最後是成長還是墮落，只要循環邏輯自洽，角色就是立體的。

四、反差設計

反差是讓角色從「設定完整」跨越到「讓人記住」的關鍵手段。

設定建立預期，反差打破預期——中間過程就是玩家記憶點與角色魅力的來源。

反差的原理很直覺：先讓人以為 A，再揭露其實是 B。

預期和現實之間的落差越大，觀眾的投入程度就越高。

但重點不是「嚇到人」，而是接下來怎麼填補這個落差。

以《槍彈辯駁》的舞園沙耶香為例：

1. 設定組合：偶像＋正統學生外表＋溫和個性＝典型治癒系女主角
2. 事件：她是第一章的殺人未遂犯，還打算嫁禍主角
3. 落差出現：真心對主角好的女主角怎麼會做這種事？
4. 填補落差：為了從小追逐的夢想，為了出去保住偶像生涯，她連殺人都願意

「其實她是壞人」是最偷懶的填坑方式，有填等於沒填，有效的方式是利用角色自身的邏輯解釋「她為什麼會做出這件事」，而這個解釋本身就會長出新的情節，同時替角色加上深度。

遊戲角色 × 視覺語言

常見色彩 × 角色個性

色彩是角色開口之前最先說話的東西。

玩家看到角色配色的瞬間，就已經在判斷「這個人是敵是友、是冷是熱、能不能信任」。

用常見的網路玩笑舉例：「聽到聲優是中村悠一，就知道這不是路人」——視覺語言也是同理。

色彩心理學把顏色粗分成暖色系（紅、橙、黃）和冷色系（藍、綠、紫）。

暖色系給人熱情、攻擊性、或溫暖的感受；冷色系給人冷靜、神秘、或疏離的印象。

你可以用 PS 嘗試把筆下角色換掉色溫，印象感受會整個大翻轉。

以下是遊戲和動畫中常見的色彩與角色對應：

有個常被提到的經驗法則：英雄傾向使用原色（紅、藍、黃），反派傾向使用二次色（紫、綠、橙）或暗色調。

蜘蛛人的紅藍、超人的紅藍黃——原色組合讀起來直覺、明快、沒有曖昧。

反派的紫綠配（小丑）則帶有不安定感，視覺上就在告訴你「這個人不按規則走」。

不過，規則存在的最大價值是讓你知道怎麼打破它。

穿一身乾淨白色或天藍色的反派，反而比全身黑紫的反派更令人不安——因為顏色說「安全」，行為說「危險」，大腦無法調和這個矛盾。

《PSYCHO-PASS 心靈判官》的槙島聖護就是經典案例：白髮、白衣、幾乎聖潔的外表與名字，卻是 BOSS。

視覺設計配色還有一條常用的比例原則：60-30-10。

主色佔 60%、輔色佔 30%、強調色佔 10%。

這個原則還適用多數品牌/網頁設計，不只用於角色，十分泛用。

以皮卡丘為例，黃（主色）、棕條紋（輔色）、紅臉頰（強調色），三色就把整個角色的印象鎖定，即使你看到方格，也會直覺聯想到皮卡丘。

幾何形狀 × 角色設計

形狀語言是視覺設計的底層文法。

角色還沒上色、還沒加細節，光是靠剪影的幾何構成，觀眾就已經在讀取「這個人是敵是友」。

三種基礎形狀各自帶有不同的心理暗示：

人類的視覺系統對銳角有本能警戒——尖銳形狀聯想到牙齒、爪子、武器；

圓潤形狀則聯想到嬰兒的臉、水果、無害的物體，甚至會產生可愛攻擊性。

Pixar 可以說是善用形狀語言的教科書等級存在。

像《天外奇蹟》的 Carl ，整個人是方塊——固執、不動如山、拒絕改變。

反派 Muntz 的頭部、鞋子、拐杖、外套全是三角形，視覺綁定攻擊性。

Carl 的狗 Dug 是圓形基底，Muntz 的領隊犬 Alpha 是三角形基底——同樣是狗，從形狀就能夠直接區分敵友。

在《腦筋急轉彎》中更極端：Joy 是圓形爆發的星芒，Anger 是矮方塊，Fear 是瘦長三角形——每個情緒角色的形狀就是它的性格說明書。

實際設計中，角色很少只用單一形狀，這不一定是限制，因為混合形狀可以創造更複雜的個性暗示：

• 方形身體＋圓形臉 = 強壯但溫和（《怪獸電力公司》毛怪）
• 圓形身體＋三角形局部 = 看似無害但帶有威脅（某些偽裝成萌物的反派）
• 方形肩膀＋三角形披風 = 力量加上神秘感（蝙蝠俠）

關鍵在於確定「主導形狀」，主導形狀決定第一印象，次要形狀負責增加層次。

如果三種形狀分量相當，角色會變得難以辨識，剪影也沒有分辨度——這樣觀眾的直覺無法快速歸類。

請記住：在這個快節奏時代，越能直觀理解的存在，就越佔據有利地位。

但形狀設計也有反差手法，當角色的形狀和色彩傳達訊息一致，角色印象可以更快被鎖定——可是如果兩者故意製造矛盾（例如三角形輪廓搭配粉紅色），也可以製造出角色的特殊性。

如何讓遊戲角色活在世界觀中？

角色名字 × 在地化

名字是角色跟世界觀之間最短的橋。

一個名字能承載出身、文化、時代、甚至暗示角色的命運——前提是玩家讀得懂這層訊號。

《勇者鬥惡龍 XI》在英文在地化時更改了部分角色名字——例如 Camus 改成 Erik，讓角色的北歐維京設定更直覺（雖然放在現代可能會有爭議）。

名字本身就是世界觀的一部分，改了名字等於重新校準角色跟文化語境之間的距離。這讓名字的在地化不只是翻譯問題，更成為一種敘事決策：

• 保留原名：維持異國感和文化特殊性
• 意譯：用目標語言的文化材料重建角色印象
• 音譯加創作：造一個在目標語言裡聽起來合理的新詞

如果角色名字跟世界觀格格不入，玩家會在還沒進入劇情之前就出戲——中世紀奇幻世界裡出現一個叫「王小明」的劍士，光是名字就在破壞沉浸感（除非你是故意的）。

值得一提的是日文遊戲，日文中有許多敬稱，然而在進入英語市場時，敬語系統（さん、くん、先輩、先生）通常沒有對應翻譯，需要根據角色個性轉化成適當的語域和用詞。

這類看不見的轉換，多少會直接影響玩家對角色之間關係的理解，一個平常都對男同學喊くん、對女同學喊さん的角色，難以在異國語言創造出同質感的翻譯，只能選擇取捨。

角色背景 × 契訶夫之槍

角色背景不是履歷表的附件，是劇情的彈藥庫。

契訶夫之槍的原則很簡單：故事裡出現的每一個元素，都應該對劇情有貢獻——如果牆上掛了一把槍，後面就必須開火；如果不會開火，就不該掛上去。

這條原則套用在角色背景上：設定裡寫進去的每一筆資料，後面都應該派上用場。

角色小時候學過鍛造？那這項技能必須在劇情某個節點成為解決問題的關鍵。

角色怕水？那恐懼必須在某一幕成為他要克服的障礙，或是解釋他某個行為的原因。

如果背景資料寫了卻沒用上，玩家會覺得那是廢話；如果關鍵時刻突然冒出一個從沒提過的能力，玩家會覺得作弊。

契訶夫之槍的核心是「鋪陳與回收」（setup and payoff）。

鋪陳時讓元素看起來不起眼，回收時讓它變成轉折的關鍵——中間的時間差就是張力的來源。

遊戲比其他媒介更容易出現伏筆回收的問題。

因為遊戲有支線、有選項、有探索，很多設定會被寫進去但永遠沒被觸發，或是寫著寫著就漏了，然後在意劇情的玩家就會耿耿於懷。

互動敘事中，由於玩家走的路線不同，元素的回收時機也會變——設計者要確保即使走了不同路線，核心的鋪陳仍然能被合理消化。

角色價值觀 × 環境敘事

角色相信什麼，可以用嘴巴說出來，也可以讓環境替他說。

環境敘事是用遊戲空間本身（建築、物件、光線、聲音）傳達故事和角色性格的手法，不需要靠對話或過場動畫。

在路邊小吃店出現的大叔，跟在神聖莊嚴大教堂出現的大叔，你本能就會產生不同的期待。

角色住處也會直接反映個性與背景，就像《GTA V》有三位主角，他們住在完全不同的房子裡——房子的位置、裝潢、擺設直接反映了他們各自的背景和價值觀，不用任何介紹，玩家自己就會理解差異。

角色價值觀和環境之間的關係可以有幾種操作：

• 一致：角色的空間反映他的信念（嚴謹的人住在整潔的房間）
• 矛盾：角色的空間和他表面呈現的形象不符（和善的人房間裡藏著詭異的收藏）
• 轉變：環境隨角色弧線改變（房間從混亂慢慢變整潔，反映角色的成長）

環境敘事的核心優勢是「讓玩家自己發現」。

被告知「這個角色很孤獨」和走進一間空蕩房間、看到桌上只有一副餐具——後者的說服力遠大於前者。

遊戲是互動媒介，讓玩家主動拼湊角色的價值觀，比被動接收台詞更能產生共感。

角色類型 × 常見故事類型

不是所有角色類型都適合所有故事。

故事類型會框定角色的活動空間，而角色類型反過來也會決定故事能走多遠。

例如恐怖遊戲偏好「普通人」主角有結構上的理由：如果主角是全副武裝的特種部隊，恐懼感就會大幅降低（恐懼來自武力不足）。

像《返校》的方芮欣是學生、《絕命精神病院》的主角是記者——他們的「無力」本身就是遊戲機制的一部分。

而偵探遊戲的角色設計則完全圍繞資訊流：誰知道什麼、誰在說謊、誰的證詞會在什麼時候被推翻。

以王道推理遊戲《逆轉裁判》為例，每一個證人都是功能角色，他們的存在理由就是「提供或扭曲一條線索」。

戀愛遊戲的角色設計邏輯跟 RPG 幾乎相反。

RPG 需要主角有鮮明個性來推動故事，戀愛遊戲通常需要主角盡量透明，讓玩家的感情能直接投射到攻略對象身上（也有少數戀愛遊戲的主角個性異常鮮明，但那偏向特例）。

佐佐木智廣在《遊戲劇本怎麼寫》裡把這兩種方向分別叫做「角色扮演型主角」和「換位型主角」——前者要玩家貼近角色，後者要角色貼近玩家。

角色類型和故事類型的搭配不是絕對規則，而是一種預設值。

打破搭配本身就能創造新意——在恐怖遊戲裡放一個戰鬥力極強的主角（例如《沉默之丘 F 》，恐怖遊戲的最強女子高中生），遊戲的調性就從「逃跑」轉向「對抗」，整個體驗隨之改變。